ODUVALDO VIANNA: UM DRAMATURGO ESQUECIDO

 

Wagner Martins Madeira – USP

 

As ruínas são necessárias: o homem é um famoso fabricante de ruínas. (...) A coabitação do passado com o futuro é a única maneira eficaz de não ser reacionário. O homem é continuidade.

José Ortega Y Gasset

 

Oduvaldo Vianna, outrora considerado um dos nossos melhores dramaturgos, há tempos se encontra esquecido pelos estudiosos de teatro. Ao contrário do filho Vianinha, homenageado em diversos trabalhos, o pai é mais uma da vítimas da incúria acadêmica, não sendo merecedor até o momento de nenhuma tese sobre sua produção. O cânone crítico teatral brasileiro considera desprezíveis as produções teatrais das décadas de 20 e 30. Assim, ficou sendo lugar comum repetir que o nosso teatro moderno surgiu apenas na década de 40, com a montagem de “Vestido de noiva”, de Nelson Rodrigues. Antes do chamado Modernismo, nada digno de registro. Criou-se um buraco negro, para onde foram tragados autores e intérpretes, como se quisesse esquecer que houve teatro no período. Mas em que lugar ficam então, Joraci Camargo, Gastão Tojeiro, Oduvaldo Vianna, entre outros de uma constelação de dramaturgos de sucesso? E os seus populares intérpretes, astros como Apolônia Pinto, Leopoldo Fróis, Procópio Ferreira? Tudo começou com as iradas estocadas de Antônio Alcântara Machado contra o teatro brasileiro produzido na década de 20. O paladino modernista se irritava com “as comedinhas parisienses” por demais edificantes, tais como “A vida é um sonho”, de Oduvaldo. Dizia que embora as personagens tivessem vida, eram “mal aproveitadas”. As comédias foram classificadas pelo crítico em três tipos: “piegas, caricatural, costumes”[1]. Crédula, a crítica brasileira repete até hoje os mesmos julgamentos do passado.

Vozes isoladas, embora de peso, se manifestaram por uma reparação. Em meados da década de 80, Sábato Magaldi augurava pela “reavaliação da obra de Oduvaldo Vianna, que tanto contribuiu para o desenvolvimento do nosso palco, sobretudo nas décadas de 20 e 30”[2]. O crítico reconhecia a necessidade de se examinar não apenas a dramaturgia, mas também o esforço de Oduvaldo no sentido de nacionalizar a prosódia dos elencos brasileiros, que adotavam o sotaque luso. Sábato lamenta o fato do teatro ter ficado ausente da Semana de Arte Moderna. Segundo ele, "a exigência do trabalho coletivo, no espetáculo, com o concurso obrigatório de autor, intérprete e público, afastou o palco da inquietação e da pesquisa”. Em contrapartida, vê como decorrência do atraso do teatro em relação à poesia e ao romance modernistas, o julgamento de passadistas dos dramaturgos da época, caso de Viriato Correia, Oduvaldo Vianna, Ernani Fornári, Abadie Faria Rosa, Paulo Magalhães. Considera que alguns deles eram competentes, no sentido da carpintaria teatral, mas destituídos de “um verdadeiro halo poético”[3].

A principal exceção da crítica brasileira, na revalorização do teatro do período, vem de Décio de Almeida Prado, quando afirma que “há entre os dois (o teatro e o modernismo) mais vínculos profundos do que sonha a nossa habitual historiografia”[4]. A exemplo de Sábato, Décio reconhece que escritores como Gastão Tojeiro, Armando Gonzaga, Viriato Correia, Oduvaldo Vianna, têm suas qualidades, não literárias propriamente, mas como homens de palco, no hábil uso da carpintaria teatral, na destreza em manter o interesse do público com a entrada e saída das personagens, no domínio do jogo de cena, na frase certa proferida por um ator competente. Contudo, faz um julgamento severo: “Lidas as suas peças perdem a razão de ser, revelando-se pelos ângulos menos favoráveis: convencionais como enredo, banais como psicologia, vulgares como comicidade”. Ressalva, porém, que no palco ganhavam vida e louva a procura de uma língua brasileira, “expressiva sem deixar de ser familiar”, no uso da gíria e do nacional “você” em substituição ao português “tu”. O crítico elogia o frescor da linguagem coloquial de Oduvaldo, por abrir mão das influências de Portugal e da França, praticando “o senso de teatro como jogo, improvisação, palavra puxa palavra”[5].

Décio procura corrigir equívocos da historiografia teatral quando recupera as críticas de Alcântara Machado publicadas em revistas na primeira década modernista[6]. De início, relata os senões às comédias de costumes feitos por A. Machado. Para o crítico modernista, elas abusavam de personagens caricatos, como portugueses estúpidos, mulatas pernósticas, criadas metediças, etc. Quanto ao enredo, atacava os ‘desmaios com guinchos, correrias, traições conjugais, desaguisados de família’.Segundo Décio, A. Machado apontou os defeitos de nossa comédia: ‘desnacionalização, banalidade, atraso técnico, repetição, ignorância da época e do meio, uniformidade, pobreza de tipos e de cenários’. O prosador modernista reclamou para acena nacional os tipos que ainda não conhecia: ‘o cangaceiro, o imigrante, o grileiro, o político, o ítalo-paulista, o capadócio, o curandeiro, o industrial’. A salvação viria pelo popular, com a ‘farsa grosseira, a comédia de costumes, os galãs de pé no chão, as ingênuas de subúrbio, o folclore, o samba, o carnaval, a feitiçaria, o vernáculo estropiado, os dramas do sertão, flores de papel nos lustres, carapinhas, dentes de ouro, a fauna e o ambiente, graças e desgraças da descivilização brasileira’. Um reparo de Décio em relação ao crítico A. Machado: “legislou para o texto como se ele pudesse existir por si mesmo, desligado da realidade material que o transforma em teatro. Pensou em dramaturgos e comediógrafos, quando deveria pensar, de início, em diretores e cenógrafos”. Décio deplora ainda a atitude injusta, não concedendo nada aos adversários, que de alguma forma ou de outra lutavam pela melhoria da cena nacional.

Se Alcântara Machado acerta no atacado, erra no varejo, pois vislumbra um projeto estético ambicioso, mas, devido a sua condição panorâmica, míope para iniciativas pontuais que se viam no teatro brasileiro. Em certo sentido a obra de Oduvaldo se posicionou como o crítico modernista clamava, quando corta o vínculo umbilical que ligava o teatro brasileiro ao português. A. Machado, entretanto, não reconhece, nem em Oduvaldo, nem em qualquer outro dramaturgo, iniciativas de valor cênico. Num ambiente tão acanhado, de marcante impressionismo, é de se supor que críticas tão contundentes, publicadas a partir de 1926, tenham repercutido. O próprio Oduvaldo, mais tarde e na mesma linha, acusou Joraci Camargo de abusar do uso de “mulatas pernósticas, criadas mal educadas, moleques espevitados, mães melado-de-rapadura, mocinhas choramingonas fazendo literatura água de flor”. Menos radical, Oduvaldo estendeu a crítica para “a maior parte da produção teatral”. Quanto à obra do comediógrafo, arriscamo-nos a afirmar que a crítica de A. Machado instigou Oduvaldo a criar “O castagnaro da festa”, no ano seguinte. A peça traz como protagonista o ítalo-paulista, tão caro ao autor de Brás, Bexiga e Barra Funda. Desfilam nela ainda o mascate árabe, o alemão, o português, o brasileiro gozador, o pipoqueiro negro, etc; todos com seus sotaques e modos indefectíveis. É um exemplo do teatro que abole a sintaxe lusa e reproduz a fala brasileira, no caso, da cidade de São Paulo.

Esclareça-se que Antônio Castilho de Alcântara Machado D’Oliveira foi um intelectual modernista hegemônico. “Primo rico” e “homem sem profissão”[7], pertencente a família de Barão do Império, com ramificações posteriores nos campos jurídico e literário, galgou cedo os mais altos cargos públicos, eximindo-se de iniciativas mais arriscadas. O fato de não ser o primogênito, o levou a se inclinar para o trabalho intelectual e político, distanciando-se da gestão dos negócios familiares. Para Sérgio Miceli, intelectuais como Alcântara Machado fizeram tábula rasa ao “constituir os critérios de classificação de autores e obras” e a conseqüente análise dessas obras. Contribuíram para simplificações grosseiras no campo literário e assumiram o “leme da inovação”, relegando aos adversários os “mantos da ideologia”, “do passado e do obscurantismo”. No caso de A. Machado, a sua posição de editor de revistas modernistas por vários anos, lhe deu condições privilegiadas para o exercício da crítica, sem a correspondente contrapartida para o debate com os homens de teatro do tempo. Crítica de mão única, avessa ao livre trânsito das idéias divergentes, desautorizou o teatro do período, o que se tornou paradigma repetido ad nauseam há décadas pela crítica teatral brasileira.

Oduvaldo Vianna, por sua vez, teve que se fazer sozinho. O teatro não lhe deu todo sustento, o que o fez recorrer ao jornalismo. Desde o começo de carreira, em 1915, ensaiando no Rio de Janeiro sua peça Ordenança do coronel, recém premiada em concurso, se viu sem dinheiro. Remediou a situação trabalhando no jornal A Razão, o que motivou a revolta de seu pai, Justiniano Vianna, que se opunha à vida artística do filho. Oduvaldo gostava de brincar, dizendo que trabalhava de noite no O Dia e de dia no A Noite. Dependia do público, leitor e espectador. Não pertencia à elite dirigente, era um “primo pobre”. Oduvaldo se enquadrou nos moldes do teatro brasileiro da época, em que semana sim, semana não, estreava-se uma nova peça. A exemplo de outros colegas de profissão, entendia as motivações econômicas como móvel para as produções, pautando-as pelo apelo popular, sem abdicar da qualidade, exigente que era como encenador. Demonstrou bom senso, pois o teatro é assim desde o remoto primeiro espectador pagante: se não se estabelece como espetáculo e se paga, entra em crise. Sabedor disso, buscou sempre o sucesso, seja no teatro, no cinema ou no rádio.

As críticas de A. Machado, se confrontadas a um dramaturgo como Oduvaldo, chegam a configurar preconceito de classe, separados que estavam por imenso fosso ideológico e econômico. A. Machado e outros ícones modernistas foram beneficiados por um mecenato de natureza burguesa, enquanto Oduvaldo e companheiros de geração constituíam companhias com seus próprios recursos, sobrevivendo graças à bilheteria das peças. Em última análise, o realismo cênico reclamado para o nosso teatro não se confirma na própria obra do autor de Laranja da China. Ressalvada a prosa ágil, jornalística, que lhe confere um sabor coloquial característico, bem humorado, ressente-se, todavia, de um maior aprofundamento político das questões, tratadas de maneira impressionista, para não dizer festiva, pois limitada à perspectiva pitoresca da realidade, do burguês que vê de fora a patuléia. As personagens resvalam o anedótico, são invariavelmente caricaturas, desprovidas de densidade psicológica. Portanto, se aplicarmos os mesmos critérios estéticos propalados por A. Machado para desconsiderar a produção teatral nacional em relação a sua própria obra, não teríamos do que nos orgulhar, daquele que é considerado por muitos o principal prosador modernista. Não cabe aqui discutir toda a extensão da hegemonia crítica modernista, mas no caso específico do teatro, o trabalho de solapamento não tem precedentes em outra manifestação artística. Coincidentemente, foi o teatro o único ausente da celebrada Semana de Arte Moderna. Quem sabe, este não foi o ponto de partida para sua exclusão das cogitações críticas posteriores? Algo assim irredutível: se o teatro não participou da Semana, não havia teatro moderno no Brasil e o que existia, atrasado que era, não mereceria sequer menção. Cultura triunfante, que escandaliza pelo esquecimento a que relegou tentativas bem sucedidas, no que tocam às experiências com a linguagem e à recepção do público, em nome de uma modernidade retórica, pois burguesa em toda linha.

Faz-se necessário, pois, tratar a crítica modernista sob o viés ideológico, desmistificando-a, quer seja a radicalidade artística que encobre conservadorismo, quer seja o ideário estético cristalizado em periodizações redutoras, hegemônicas. Nesse sentido, Francisco Foot Hardman é categórico: “Muito antes de a geração da Semana de 22 expressar, em novas linguagens, o mundo que mudava, tentando arvorar-se em vanguarda de pretensa identidade nacional concebida, entre outros mitos, na idéia de comunidade espácio-temporal, outros modernistas, saídos de lugares distantes e de tempos remotos, lançavam suas línguas estranhas como chamas utópicas sobre as ruínas do país”. O ensaísta defende o registro da historicidade dos territórios marginalizados, “sua antiga modernidade, assim como a não-memória da violência que se aloja nos códigos modernistas tornados em convenção, o bruto esquecimento que se inscreve na história consagrada do modernismo”[8].

Para entender os porquês do ostracismo a que o teatro de Oduvaldo foi relegado, questionamos: seria de má qualidade por sua efemeridade, em razão do troca-troca das peças a cada semana? A crítica desdenharia das comédia de costumes, pelo seu caráter ligeiro e popular? Até onde A. Machado e epígonos teriam ditado o gosto, dos anos 20 aos nossos dias? Em que medida refletiria nossa crônica falta de memória cultural? Respostas adequadas seriam possíveis em um estudo de fôlego, com documentação histórica e análises sociológica, literária, dramatúrgica. Nos limites restritos dessa comunicação, afirmamos que o teatro de Oduvaldo é desigual, tendo bons e maus momentos. De obras primas como Amor, a realizações menores como A casa de Tio Pedro, merece de qualquer forma uma revisão, pois renovou a linguagem do teatro nacional. O que não podemos é nos deixar levar pelo preconceito contra o cômico, em nome de pretensa seriedade. A realidade é que a produção cultural brasileira prefere os gêneros leves, carnavalizantes. Adoramos uma paródia, seja no teatro, no cinema, na literatura. Não é a toa que o teatro brasileiro há muito cultua gêneros como a farsa e a revista. Desde Martins Pena e Artur Azevedo, passando por autores como Oduvaldo e Tojeiro das primeiras décadas, até chegarmos ao besteirol contemporâneo, há interesse de público pelo cômico, uma necessidade atávica de humor. Se quase sempre as peças não primam pela qualidade literária, nem por isso deixam de representar o que é o brasileiro: suas aspirações e costumes, deficiências e qualidades; sua singularidade e humanidade, em suma. Espectadores (nos sentidos lato e estrito do termo), rimo-nos historicamente de nosso atraso, de nosso subdesenvolvimento, macaqueando o estrangeiro, o que não deixa de ser saudavelmente crítico. A. Machado queria um teatro sério, de idéias, inspirado em autores modernos como Ibsen e Pirandello, que conheceu em viagens à Europa. No entanto, ele próprio abusou do humor em sua prosa, assim como dramaturgos elogiados pela crítica modernista, casos de Oswald e Nelson Rodrigues. Por sua vez, homens de teatro como Oduvaldo eram pragmáticos, encenavam atentos às aspirações populares. Ao público que queria ilusão, distância dos problemas da I Guerra Mundial, era dada a comédia Manhãs de sol. Os que deploravam a voracidade da metrópole incipiente, se reconheciam na ingenuidade cômica de Terra natal. Não se pense, contudo, que Oduvaldo prescindia da qualidade. Exigente como encenador, fazia questão de ter bons textos em mãos, estimulando os autores da época. Inúmeras vezes incutiu o gosto da escritura em dramaturgos noviciados, inclusive poetas, como é o caso de Paulo Gonçalves, autor de 1830, comédia histórica, premiada pela Academia Brasileira de Letras. Assim aconteceu também com Ribeiro Couto, Afonso Schmidt e outros. Não media conseqüências de ordem comercial para ter o homem de letras em cena, fosse ele poeta, romancista ou historiador.

A obra de Oduvaldo merece uma revisão dos homens de teatro, cada qual no seu âmbito, no sentido da recuperação e retirada do limbo histórico a que foi submetida. À crítica teatral, cabe uma reavaliação com a devida isenção. Aos editores, os subsídios a um pesquisador de fontes para a publicação de uma edição crítica. Aos produtores e diretores, (re)leitura visando novas encenações. Um conjunto de iniciativas que faria justiça não apenas a Oduvaldo, mas também ao público que sempre o acompanhou e a ele foi fiel. Não se quer a condescendência para com esse teatro, mas sim conhecer seus erros e acertos. Não se quer, enfim, o esquecimento de Oduvaldo Vianna.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo brasileiro – Antecedentes da Semana de Arte Moderna. 6^a ed., Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1997.

D´OLIVEIRA, Antonio de Alcântara Machado. Cavaquinho & Saxofone. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1940.

HARDMAN, Francisco Foot, Antigos modernistas, in NOVAES, Adauto (org.). Tempo e história. São Paulo: Cia das Letras, 1996.

MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. São Paulo: Difel, 1962.

MICELI, Sérgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). São Paulo: Difel, 1979

OGAWA, Felícia Megumi. O teatro brasileiro dos anos 30: um estudo sociológico. Mestrado, São Paulo: FFLCH – USP, 1972.

PRADO, Décio de Almeida. A evolução da literatura dramática, in COUTINHO, Afrânio (org.), A literatura no Brasil – vol. VI, 2^a ed., Rio de Janeiro: Sulamericana, 1971.

________________ . Peças, pessoas, personagens. São Paulo: Cia das Letras, 1993.

SOUSA, J. Galante de. O teatro no Brasil – tomo II. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1960.

VIANNA, Deocélia. Companheiros de viagem. São Paulo: Brasiliense, 1984.

VIANNA, Oduvaldo. Teatro. São Paulo: Teixeira, 1941.

_________________ . Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1934.